戏曲舞美与影视美工有着截然不同的要求。 因为影视片尤其是我司所从事的纪录影视的 拍摄手法，是以生活的原生形态为纪录对象，融信息传播、真实纪录和艺术表现为一体，是目前人们获得最接近生活真实的一种媒介样式。它主要纪录生活本身的客观真实， 抓取具有重要的现实意义和时代气息的社会生活现象。因此，作为影视美工，在影视美术造型设计中，不能人为地营造虚假的气氛。这种真实性的追求， 决定了影视美工的工作， 仅限于“影视化” 的美术运用。
而戏曲舞美则不同，因为戏曲表现生活是虚拟的，在传统戏曲的表演过程中，主要有三个特点：一是传统戏曲作为独特的、民族的演剧体系，它在表演艺术上有许多特点。如它把 念白、歌唱、舞蹈、武功与表演艺术融为一体，形成载歌载舞的一种独特的戏曲表演艺术， 这就是它的“综合性”。二是戏曲表演的动作、念白韵律、舞蹈语汇、演唱曲牌，都有一套 比较固定的程式，可以称之为“程式性”。三是在戏曲表演的过程中，为每段戏创造灵活多 变的环境气氛，用景片创造出虚拟的景物，这是它的“虚拟性”。 以上三种特点中，和舞美联系最大的就是“虚拟性”。这就要求戏曲舞美正确把握好虚实相生的尺度， 用所搭的戏曲场景中的“实”来间接意 指、暗示、象征它所要表达的内涵。是要欣赏者经过想象才能把握的审美内容。
比如《打鱼杀家》萧桂英的唱段中，舞台环境应该出现屋内——门口——途中——岸边登舟 等影视舞美的连续空间。这种分幕式的写实的舞台演出格式，戏曲舞美是很难实现的，只能用简练、概括的舞台美术手法来完成。
又如，京剧《击鼓骂曹》一段，我们只用四根柱子加上汉代图案的黑档板来表示汉代的 屋檐下，就比较好的营造出与唱段内容较贴切的环境氛围。
再如，京剧《甘露寺》一段，舞美利用两根柱子、两块幔帐搭成蝴蝶幕，几块档板围成 一个弧形就营造出很好的内景气氛，屋内放置简单的陈设，简洁概括，突出了演员的表演。 这种搭景的方法就是对舞台美术的借鉴。而京剧《徐策跑城》一段戏，舞台美工用了一个很实的城墙做背景，徐策跑了半天，城墙仍在身后，很实很近，很不舒服。不如用一段较远的 虚拟的城墙做背景，效果会好些。 虚拟性就是高度简练、概括、取舍、集中。以一当十，以少胜多。在人和景的关系上， 虚拟景物，突出人物。以动态的人物展现静态的景物，以充沛的激情触发景物幻象与意象的 产生，它在效果上，突出了戏曲的表演艺术。 但是，传统戏曲的虚拟并非虚无，它在虚空处有观众可感知的形象，演员动作在舞台上 所表达的景物意象却十分明确，即以虚拟实，但也不排斥真实的具象直观展现。它是多种形式的虚实结合，抽象与具象的结合，写实与写意的结合，当虚则虚，当实则实，省略处一笔 带过，强调处细致入微，从而达到虚实相生，形神兼备的艺术境界。 我们在《名段欣赏》栏目拍摄过程中，舞美的总体风格偏重于影视美术手法。这是由于 开始的定位所决定的。由于中国传统戏曲的历史源远流长，它是在帝王宫殿、权贵府邸、庙 宇祠堂、市镇村头等不同观众群落，多种观演形式，多样的演出条件下发展起来的，但其中 最大量， 最本质的还是民间的土戏台和庙台所给予戏曲演出形式的决定性的影响， 即在“一 亩三分地”的台面上， 运用“门帘台帐”“一桌二椅”的演出体制， 运用“守旧”“出将入 相”“砌末”等舞台装置的格式， 缺乏景物造型的因素， 这种陈旧古老的演出形式显然不能满足当今观众的要求。
因此，我们《名段欣赏》在接受拍摄以后，运用了较实的布景，采用了一些虚实相间的手法，丰富了观众的视觉形象和审美要求，得到了观众及领导的认可，按 着这种形式一直走到今天。 虽然戏曲有虚拟性，但搞影视是我们的强项，因此，在戏曲名段的拍摄过程中，对舞美 的要求应该是影视美术和戏曲舞美相结合，用优势互补来解决虚实的关系。
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在拍摄京剧《联升店》一段戏时，美工与导演进行了充分的沟通，导演从选段、表演构想及意图上为美工提 供了较宽阔的艺术空间。 舞美布景充分运用了影视美术的制景手法，街景院落搭得合情合理，拍摄衔接手法自如，灯光效果恰倒好处，给人以耳目一新的感受。 拍摄京剧《荷珠配》唱段时，景片简洁概括，但充分营造出城隍庙残破寒冷的环境氛围，配 合了演员饥寒交迫的悲惨处境，内景与街景形成鲜明的对比，拍摄衔接自然真实，发挥了影 视美术的特长，增加了对观众的感染力。
在陇剧《谢瑶环》唱段的拍摄中，美工把屏风设置在侧面，充分地运用了戏曲舞美与影 视舞美相结合的制景方法，使大堂的场面展开在观众眼前，给演员留有充分的表演空间，一 改屏风只摆在中间的习惯表现手法，正面还留一气口，很舒服，是一种创新。 《名段》的制景过程，是一个“二度创作”的过程，这个过程的完成，导演与美工起了至关 重要的作用， 导演和舞美设计在拍摄段子的基础上， 确定拍摄形式和风格的个性特征， 因此， 舞台美术的定位是舞美成败的关键。
导演应根据自己的创作意图， 向美工提出可行性的要求， 使美工在充分理解了导演的创作意图的同时，给美工提供了发挥创作的空间。再以京剧《联 升店》为例，它的拍摄成功所在，一是段子内容选的好，形式活。二是导演与美术设计有想 法有要求，为美工的再创作提供了很好的艺术空间，发挥了较好的水平。
而京剧《卖水》一段戏，景片感觉有些乱，虽然剧情内容表现的是花园景色，内容是报 花名，景片搭得有些堆砌，花和景太多太实，没有做到点到为止，有点儿夺戏，使观众有透 不过气的感觉，若左边的花园墙和屋顶不要，也许会更好些。 我们所讲的搭景，搭的是空间，是给演员留有充分的表演空间。《名段》的景是“大缩 小”的艺术，景的虚拟应该是烘托气氛，写实应该达意，但不能夺了戏。舞台的布景实际上 和中国绘画有着实质的联系，中国的写意画留有充分的空白，给人以想象的空间，与舞台美 术的虚拟手法一脉相成，导演和美工应把好这个度。 一段戏景搭的好坏， 可以说和导演的创作意图有直接关系， 导演传递给美工的设计创作 信息至关重要。美工能不能正确理解导演意图，反映出美工的水平。记得在前两年拍摄评剧 《山花》唱段，从早拍到下午三点，心里有点烦，在场的人都有点烦，但看到拍成的作品手法较新颖，感到了导演的存在，导演是有想法的。 戏曲片的拍摄，时间长了，很容易形成程式化的东西，尤其是舞台布景，一拍《三娘教子》，布景就是破墙片、织布机;一拍《闹天空》，布景就是白栏杆，放干冰，这就要求导 演为美术设计不断地提出新的思路，新的要求，尽量减少程式化布景的出现。导演应在努力 提高戏曲知识水平的同时，多了解一些舞台美术知识，增加舞美知识的修养。
例如在《名段》的拍摄中，色调的把握很重要，不同的历史朝代有不同的色调偏重，如 秦汉以黑红色调为主，以金铜点缀为多;隋唐则以暗红及土黄为主色调;到了明清，则崇尚 明黄配以金银色等。我们在拍摄中唐朝的景片较少，在表现唐皇宫一段戏中，有一土黄色调 的屏风——唐龙，由于制作的太重，搭景都不愿用。但它的色调很适合唐代宫中的气氛，很 舒服，目前还没有一种景片效果可以取代它。可见色调的重要性。 我们最近设计的新的主持人衬景， 就是以汉唐色调为主色调， 用含蓄的戏曲脸谱变形图 案为主版，副景采用描金的唐代凤凰为图案，使其与戏曲及中国传统文化更贴近，而又不失 大气磅礴、富丽堂皇的氛围。 在拍戏过程中，道具的正确使用也是导演与舞美熟悉把握的课题，在戏曲舞台上，所用 的各种道具统称“砌末”，这些道具不同于生活中的实物，须与角色的穿戴、扮相相协调， 都是经过夸张、美化的装饰性的用具，处处体现美的原则。京剧《荷珠配》一段戏中，选用 的香炉就不太理想，过大，而且太新。与剧情也不太吻合，给演员表演也带来了笨重不便的 感觉。 但需要说明的是， 戏曲的道具不受时代的限制， 《三国》 如戏中， 关羽夜读 《春秋》， 手握线装书卷，但按照历史记载，两汉时期大多使用竹简。
总之，我们应在《名段欣赏》栏目拍摄中，努力地提高方方面面的专业知识，运用影视美术 造型的表现手法，结合舞台美术的特点，使它的美术设计更完善、更丰富，把《名段欣赏》 栏目办成一流的栏目，贡献我们的全部力量。
